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来自 龙8国际 2020-03-15 09:40 的文章
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新锐艺术家,为主人公

“新锐”二字在拍场上已不鲜见,其所指正是“新锐艺术家”。

12月10日,由K空间主办的“彼德·潘症候群——李果个展”在成都市高新区芳沁街87号附3-4号举行。与一般画展不同,此次展出的作品几乎清一色是以各种小动物造型的毛绒玩具为主人公。

他们大多为80后,创作初具雏形,又有待磨练。现在的他们,已经是拍场上的常客,藏家们开始在成熟高价的背后,寻找潜力品种。

“彼德·潘症候群——李果个展”部分作品拼版图

欧阳春的《花园》、马丹的《果园》正是永乐拍卖今秋“美丽新世界”中的拍品,让二级市场新锐频出之余,奋战在一级市场的画廊主们也在钦点“虾兵蟹将”。

生于1984年的李果表示,自己是从2007年开始选取毛绒玩具作为绘画主题的。作为“80后”,李果坦言:“跟我们一起长大的就是《阿童木》《变形金刚》和《圣斗士》这些东西,都是植根于一代人心里的。”

初见李果,是在成都的K空间,正逢他的第二次个展。

1李果 《不会有人发现的现场》60x80cm布面丙烯2010 The scene that no one discovers, Acrylics on canvas

“我还是有点紧张。”这位典型的新锐艺术家说。略显稚嫩的脸上,天真无邪。见到他之前,他的作品一直是周围人口中的“卡通”范例。

2李果 《超级英雄》120x150cm布面丙烯2011 Superhero, Acrylics on canvas

那些80后甚或90后的同胞们,都在他的画里找到了童年的影子。

展览学术主持韩晶介绍说,“彼得·潘症候群”是隐喻那些心智上不想长大的成年人,或者说,在现实世界里,他们都有一颗拒绝长大的内心,这也是她把李果的最新个展命名为“彼德·潘综合症”的初衷。以下,将为读者带来本次李果个展的多副作品及相关评论。

坦克库-重庆当代艺术中心执行策划韩晶说,李果在艺术创作中毫不避讳地倾诉他极其个人化的小情绪和私感受。而这种小情绪和私感受的表达,以及其表达方式,不管高低优劣,都可以作为我们研究80后艺术家的一个个案。

彼德·潘症候群——李果个展 展览介绍

从今年的作品里,韩晶看到了李果的成长。李自己也承认,以往会尝试用多种方式表达,颜色更为阳光,而今年一年的创作里,颜色更为黯淡,尝试的内容变得更为专注。他说,“我的状态更好了。”

出 品 人:杨凯 学术主持:韩晶 特邀批评:鲁明军 开幕时间:2011年12月10日15:00 展览日期:2011年12月10日——2012年1月4日 主 办:K空间 展出地点:成都市高新区芳沁街87号附3-4号 网 址:k.99ys.com

比如说,2011年的这批作品,他在画面情绪上进行控制和表达,总体现出伤感和孤独,他所弱化的是绘画感,多采用平涂和线描的方式。

相关评论

批评家鲁明军将其解释为:李果将叙事所依赖的某个真实场域彻底抽离,而将其悬置于一个虚构或想象中的时空,实际上,这既是为了寻找一种绘画的例外,也是为了探问一种生活的可能。

彼德·潘症候群——关于李果和80后艺术家P29 玩偶:叙事与暗喻——关于李果的绘画P30

那幅不知能否化茧成蝶的《蛹》;没有观众,没有对手、独自站在领奖台上的《我也想过当第一》;背对观者的《幕后英雄》……

更多“彼德·潘症候群——李果个展”作品欣赏 2 3 4 5 6 7 8 9 29 30

陷阱,悬浮,爆炸,囚禁,“走钢丝”……李果将这些现实生活中的经验以玩偶的方式呈现。

玩偶:叙事与暗喻——关于李果的绘画

鲁明军从中读到了“危机”二字:李果的绘画告诉大家,日常危机无处不在。因此,如果说绘画是一种修辞的话,那么,李果的实验更像是乌尔里希-贝克所说的“风险社会”。

尽管不少批评和论述习惯将李果归为“卡通”或“后卡通”一代,而且,李果的绘画中也的确不乏“卡通”的痕迹。殊不知,这种仅凭外在形式和符号的简单归类,有时候反而遮蔽了其语言内部的层次感和复杂性,忽视了个体经验的真实感和丰富性。不过,这并不意味着,我们必须有意地将其从“卡通”中抽离出来。尽管不少批评和论述习惯将李果归为“卡通”或“后卡通”一代,而且,李果的绘画中也的确不乏“卡通”的痕迹。殊不知,这种仅凭外在形式和符号的简单归类,有时候反而遮蔽了其语言内部的层次感和复杂性,忽视了个体经验的真实感和丰富性。不过,这并不意味着,我们必须有意地将其从“卡通”中抽离出来。我想,若要呈现一个相对真实的李果,或许还得从另外一个——亦是更接近其绘画本身——的角度,探掘和揭示其语言的生成过程及其认同所在。

几年前,他的同学都在川音美术学院附近的北村艺术区找到了自己固定的工作室,而他反而拒绝签约画廊所提供的工作室,躲在家里自己作画。

若是从这个角度出发,显然,李果在乎的并非“卡通”抑或“不卡通”,而是个人经历和体验。实际上,一旦我们回到他的个人经验,发现其绘画的内在机制似乎在“卡通”之外。更何况,所谓“卡通”某种意义上已然是被界定了的艺术史概念,而李果的实验或许正是为了从这种被定义中解放出来,回到一种不确定状。

李果最开始画的是小孩,持续时间不长。毕业创作时就以毛绒玩具为主,直到现在,从未进行转型。

不同于“卡通”或“后卡通”一代的是,李果的绘画虽然也沿袭了“卡通”的塑形方式和些微语言特征,但任何人看到其画面,相信都不得不承认它的图像基础、内在的叙事结构及暗喻。这也正是他与很多显白、庸俗的“卡通”或“后卡通”绘画的差异所在。不过,在我看来,图像与否在此其实并不重要,重要的是如何图像,或者说图像的再造过程中所采用的语言或修辞手段。恰恰是在这个层面上,蕴藉着他独特的经验和复杂的认同。

很多人好奇,一个大男孩却以毛绒玩具为伴,这是一种怎样的情节。

从上世纪60年代的“波普”开始,直到今天,大量绘画依赖于某个具体的图像底本,在这基础上施以拼贴、挪用等各种手段,以至于这已成了当代艺术之为当代的某个法则或诀窍。不过,李果的实验并非如此。可以显见,他所有的图像并没有一个具体的现实底本。更多是他想象中的或虚构的某个场景。所以,单从画面的叙事性而言,看似真实,又似乎在真实之外。——叙事的意义也在这里。

李仅将毛绒玩具当成一种静物。画着画着,却发现,越来越感兴趣,不论是技法还是情绪的寄托,都能用毛绒玩具表达。

窃以为,之所以李果尽量弱化绘画感,消解笔触及其可能的肌理和层次而采用平涂和线描的方式,之所以李果将叙事所依赖的某个真实场域彻底抽离,而将其悬置于一个虚构或想象中的时空,实际上,这既是为了寻找一种绘画的例外,也是为了探问一种生活的可能。

其作品画面简洁朴素,恢冷而忧郁,却不失现代性。杨凯曾评论称,“既没有时下流行的以杜尚为榜样的观念主义,也没有村上隆引领的卡通艳俗主义。”

因此,与其说李果为我们搭建了一个玩偶的世界,毋宁说他为自己虚构了一个生活世界。在他眼中,生活本身或许就是一个寓言,真实又荒诞,美丽又残酷。而画面中最为显白的也是屡屡出现的那些玩偶。表面上,再普通、平凡和日常不过,但一经语言的转化,自然地成了一个具有多重所指的暗喻。

“如果看到画的人能产生共鸣,我的画就有价值。”李很自信地点了点头。

玩偶来自李果直接的经验世界。想必,对于他这样的80后艺术家而言,玩偶也是他们成长经历中不可或缺的一部分。今天,至少在物理意义上,这些小玩意儿已经离近乎而立之年的他越来越远了,也自然而然地淡出了他的生活与记忆。不过,正是因此,它才恰恰成为一种艺术的可能。玩偶是一种经验,更是一种幼年的经验,准确地说,是一种现实经验世界里面的经验想象,甚或,是一种非经验的经验。因为,当日常经验成为我们生活或艺术的一种束缚的时候,回归幼年的非经验恰恰是为了将自己从中解放出来。

不同于2011年创作的是,艺评人从他2009年的创作中,看到的更多是“生命个体的体现,和对人性的关照。”

可见,李果诉诸玩偶,一方面是为了回归真实的自我,即幼年的经验,另一方面是为了将自我从现实时空的束缚中摆脱出来,站在另一“时空”,以“他者”的身份反过来凝视现实和自我的晦暗之处。这意谓着,李果非但没有脱离现实,反而以寓言的方式更深地介入和体认现实。

《奇怪的鱼》、《水怪》情景荒诞而真实;《正中靶心》、《顺河而下》是对死亡的恐慌和畏惧;《前面的路》,又是对未来命运的茫然而期盼。

陷阱,悬浮,爆炸,上吊,偷窥,囚禁,“走钢丝”……这些现实生活中的经验以玩偶的方式频繁地成为李果“绚丽”画面的主题。有意思的是,他不仅将人替换为玩偶,而且将叙事背后可能的真实背景尽数抽去,只剩一片空白。于是,那些曾经被常常忽略的经验反而在这里得以凸显。如果说这表征的是一种危机的话,那么,李果的绘画告诉我们,日常危机无处不在。危机、陷阱已然是一种常态。因此,如果说绘画是一种修辞的话,那么,李果的实验更像是一种生活的修辞。

不同于“卡通”或“后卡通”一代的是,李果的绘画虽然也沿袭了“卡通”的塑形方式和语言特征,但任何人看到其画面,都不得不承认它的图像基础、内在的叙事结构及暗喻。

我不知道李果在绘制这些作品的时候是一种什么状态,是平静地仅只将其作为一种工作处理,还是和画面中的氛围一样,也是在一种恐慌、惧怕或阴郁中展开的。我宁愿相信后一种状态。

“这也正是他与很多显白、庸俗的‘卡通’或‘后卡通’绘画的差异所在。”鲁明军承认,图像并不重要,重要的是图像的再造过程中所采用的语言或修辞手段。

问题是,李果精致、细腻的语言特征却暗示了绘画与主体之间似是而非的距离感,从而使得画面凸显了一种张力。也就是说,叙事本身所具有的暴力和恐惧,与玩偶可爱的一面,特别是与艺术家所选择的近乎审美的超现实主义这一表现手法不免显得冲突或悖谬。且不论这是不是李果的自觉所致,但它无疑已成为一种独特的修辞或话语方式。

80后新锐艺术家,是生活在中国经济复苏后享受后工业文明和网络信息化时代的第一代人。

李果笔下的玩偶不再是玩偶,陷阱不再是陷阱,真实也不再是真实……原初意义上的玩偶没有世界,没有身份,但在李果的画面中,它被赋予了某个角色,它成为一个主体,似乎与生活世界有所牵连。因为它本身是不具有主体性的,可在这里,它似乎被赋予了生命,甚或成为李果自己的“替身”。叙事也常常由此展开……

他们不单知识面广,且对东西方文明有着自己独特的理解。

显然,绘画在此使得玩偶被主体化。事实上,即便在现实生活中,它也永远是主体的日常用具。也就是说,尽管表面上在此赋予了玩偶某种主体性,但实则并非如此,它始终是客体或不具有主体性的。复杂的是,如果说玩偶在这里是李果的“替身”的话,那么,作为一种寓言、隐喻,这一修辞方式意味着什么呢?笔者宁肯将其作为关于日常生活中人的思考。或许,在李果——包括更多其同龄人——的成长经验中,玩偶恰恰就是主体,甚至,长期主宰着他们的生活,成为他们的依赖。也或许,现实生活中的种种机制使得平凡个体常常被去主体化,使之成为现实生活的用具,于是玩偶恰恰成为自我的暗指和隐喻。

今年,新锐艺术家的话题不少。

李果的叙事总是在荒诞中透露着些许孤独,犹豫,和逃离,具有种种微妙的心理暗示。时而从悬崖落下,时而独自打望某个陷阱,时而被堵在某个墙角,等等,很多场景其实也常常出现在我们的睡梦中。这意味着,如果说一些场景真实来自李果的梦境的话,那么,绘画或许是为了将自己从睡梦的恐惧、孤独中挣脱出来,也可以说是一种恐惧和孤独的心理释放。对他自己如此,对于任何一个观看者亦然。而在这样一个话语方式中,观看者也已成了作品的一部分。观者凝视“恐惧”的时候,“恐惧”同样也在凝视着观者,或者说是玩偶在打望着观者。于是,便形成了一种心理的共感。正是这一心理共感,成为李果以及观者重新体认现实及自我的内在推力。

4月,《HI艺术》举办“旋转木马——2011中国新锐绘画奖”揭晓,王岱山夺冠;8月,为配合大运会,何香凝美术馆特别策划了“一个人的剧场——80后艺术家作品展览”,共展出13位国内80后新锐艺术家的52件作品,年轻艺术家包括陈飞、迟鹏、高瑀、马秋莎等。

看似这是一种观念绘画,但事实上,这种个体的心理经验与残酷现实的张力性勾连,使得画面非但没有指向某个确定的观念,反而更具不确定性,及丰富而多歧的意义层次。鲁明军

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